A VERDADEIRA FACE DE ROMEU - DE ROMEU & JULIETA - Sexo Oposto - Amor e Sexo

Romeu e Julieta

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

Nota: Para outros significados de Romeu e Julieta, veja Romeu e Julieta (desambiguação).

Pintura a óleo de 1870 por Ford Madox Brown retratando a famosa cena do terraço de Romeu e Julieta.

Romeu e Julieta (no original em inglês Romeo and Juliet) é uma tragédia escrita entre 1591 e 1595, nos primórdios da carreira literária de William Shakespeare, sobre dois adolescentes cuja morte acaba unindo suas famílias, outrora em pé de guerra. A peça ficou entre as mais populares na época de Shakespeare e, ao lado de Hamlet, é uma das suas obras mais levadas aos palcos do mundo inteiro. Hoje, o relacionamento dos dois jovens é considerado como o arquétipo do amor juvenil.
Romeu e Julieta pertence a uma tradição de romances trágicos que remonta à antiguidade. Seu enredo é baseado em um conto da Itália, traduzido em versos como A Trágica História de Romeu e Julieta por Arthur Brooke em 1562, e retomado em prosa como Palácio do Prazer por William Painter em 1582. Shakespeare baseou-se em ambos, mas reforçou a ação de personagens secundários, especialmente Mercúcio e Páris, a fim de expandir o enredo. O texto foi publicado pela primeira vez em um quarto^[a] de 1597 mas essa versão foi considerada como de péssima qualidade, o que estimulou muitas outras edições posteriores que trouxeram consonância com o texto original shakespeariano.
A estrutura dramática usada por Shakespeare—especialmente os efeitos de gêneros como a comutação entre comédia e tragédia para aumentar a tensão; o foco em personagens mais secundários e a utilização de sub-enredos para embelezar a história—tem sido elogiada como um sinal precoce de sua habilidade dramática e maturidade artística. Além disso, a peça atribui distintas formas poéticas aos personagens para mostrar que eles evoluem; Romeu, por exemplo, fica mais versado nos sonetos a medida que a trama segue.
Em mais de cinco séculos de realização, Romeu e Julieta tem sido adaptada nos infinitos campos e áreas do teatro, cinema, música e literatura. Enquanto William Davenant tentava revigorá-la durante a Restauração Inglesa, e David Garrick modificava cenas e removia materiais considerados indecentes no século XVIII, Charlotte Cushman, no século XIX, apresentava ao público uma versão que preservava o texto de Shakespeare. A peça tornou-se memorável nos palcos brasileiros com a interpretação de Paulo Porto e Sônia Oiticica nos papéis principais, e serviu de influência para o Visconde de Taunay em seu Inocência, também baseado em Amor de Perdição, de Camilo Castelo Branco, considerado o "Romeu e Julieta lusitano". Além de se mostrar influente no ultrarromantismo português e no naturalismo brasileiro, Romeu e Julieta mantém-se famosa nas produções cinematográficas atuais, notavelmente na versão de 1968 de Zeffirelli, indicado como melhor filme, e no mais recente Romeu + Julieta, de Luhrmann, que traz seu enredo para a atualidade.

Índice [esconder] 1 Personagens 2 Sinopse 3 Fontes textuais 4 Data e texto 5 Temática 5.1 Amor 5.2 Azar e sorte 5.3 Dualidade 5.4 Tempo 6 Crítica e interpretação 6.1 Contexto histórico 6.2 Estrutura dramática 6.3 Linguagem 6.4 Psicanálise 6.5 Feminismo 6.6 Teoria homossexual 7 História das encenações 7.1 Época de Shakespeare 7.2 Século XVIII 7.3 Século XIX 7.4 Século XX 8 Influência artística 8.1 Música 8.2 Literatura e arte 8.3 Cinema 9 Indícios históricos 10 Notas 11 Referências 11.1 Fontes 11.2 Bibliografia 12 Ligações externas

[editar] Personagens

Romeu e Julieta retrata a interação entre três proeminentes famílias em Verona:^[1]

Casa dos Capuletos Capuleto é o patriarca da casa dos Capuletos. Senhora Capuleto é a matriarca da casa dos Capuletos. Julieta é a filha única dos Capuletos, já que seus irmãos morreram, e a protagonista feminina da peça. Tebaldo é primo de Julieta, e sobrinho da senhora Capuleto. A Ama é a confidente e ama de Julieta. Pedro, Sansão e Gregório são os criados dos Capuletos. Governo Príncipe Escalo é o Príncipe de Verona Páris é um jovem nobre, parente do príncipe, e pretendente de Julieta. Mercúcio é parente do príncipe e amigo de Romeu.

Casa dos Montecchios Montecchio é o patriarca da casa dos Montecchios. Senhora Montecchio é a matriarca da casa dos Montecchios. Romeu é o filho único dos Montecchios, e o protagonista masculino da peça. Benvólio é sobrinho de Montecchio e amigo de Romeu. Abraão e Baltasar são os criados dos Montecchios. Outros O Coro, que lê o prólogo. Frei Lourenço é confidente de Romeu e franciscano. Frei João é quem iria entregar a carta de Frei Lourenço para Romeu. Um Boticário, que vende a poção fatal para Romeu. Rosalina é uma personagem invisível, pretendente de Romeu antes dele conhecer Julieta.

[editar] Sinopse

Aviso: Este artigo ou seção contém revelações sobre o enredo (spoilers).

"Duas famílias, iguais em dignidade …"

—Coro[2]

O Último Beijo de Romeu em Julieta por Francesco Hayez. Óleo sobre tela, 1823.

A peça abre numa rua com o desentendimento entre os Montecchios e os Capuletos. O Príncipe de Verona intervém e declara que irá punir com morte as pessoas que colaborarem para mais uma briga de ambas as famílias. Mais tarde, Páris conversa com Capuleto sobre o casamento de sua filha com ele, mas Capuleto está confuso quanto o pedido porque Julieta tem somente treze anos. Capuleto pede para Páris aguardar dois anos e o convida a uma planejada festa de balé que será realizada na casa. A Senhora Capuleto e a Ama de Julieta tentam persuadir a moça a aceitar o cortejo de Páris. Após a briga, Benvólio encontra-se com seu primo Romeu, filho dos Montecchios, e conversa sobre a depressão do moço. Benvólio acaba descobrindo que ela é o resultado de um amor não-correspondido por uma garota chamada Rosalina, uma das sobrinhas do Capuleto. Persuadido por Benvólio e Mercúcio, Romeu atende o convite da festa que acontecerá na casa dos Capuletos em esperança de encontrar-se com Rosalina. Contudo, Romeu apaixona-se perdidamente por Julieta. Após a festa, na famosa "cena da varanda", Romeu pula o muro do pátio dos Capuletos e ouve as declarações de amor de Julieta, apesar de seu ódio pelos Montecchios. Romeu e Julieta decidem se casar.
Com a ajuda de Frei Lourenço - esperançoso da reconciliação das famílias através da união dos dois jovens - eles conseguem se casar secretamente no dia seguinte. Teobaldo, primo de Julieta, sentindo-se ofendido pelo fato de Romeu ter fugido da festa, desafia o moço para um duelo. Romeu, que agora considera Teobaldo seu companheiro, recusa lutar com ele. Mercúcio sente-se incentivado a aceitar o duelo em nome de Romeu por conta de sua "calma submissão, vil e insultuosa".^[3] Durante o duelo, Mercúcio é fatalmente ferido e Romeu, irritado com a morte do amigo, prossegue o confronto e mata Teobaldo. O Príncipe decide exilar Romeu de Verona por conta do assassinato salientando que, se ele retornar, terá sua última hora.^[4] Capuleto, interpretando erroneamente a dor de Julieta, concorda em casá-la imediatamente com o Conde Páris e ameaça deserdá-la quando ela recusa-se a se tornar a "alegre noiva" de Páris. Quando ela pede, em seguida, o adiantamento do casamento, a mãe lhe rejeita. Quando escurece, Romeu, secretamente, passa toda a noite no quarto de Julieta, onde eles consumam seu casamento.

A Reconciliação dos Montecchios e Capuletos Diante da Morte de Romeu e Julieta, por Frederic Leighton, 1855.

No dia seguinte, Julieta visita Frei Lourenço pedindo-lhe ajuda para escapar do casamento, e o Frei lhe oferece um pequeno frasco, aconselhando: "… bebe seu conteúdo, que pelas veias, logo, há de correr-te humor frio, de efeito entorpecedor, sem que a bater o pulso continue em seu curso normal, parando logo…"^[5] O frasco, se ingerido, faz com que a pessoa durma e fique num estado semelhante a morte, em coma por "duas horas e quarenta".^[6] Com a morte aparente, os familiares pensarão que a moça está morta e, assim, ela não se casará indesejadamente. Por fim, Lourenço promete que enviará um mensageiro para informar Romeu — ainda em exílio — do plano que irá uni-los e, assim, fazer com que ele retorne para Verona no mesmo momento em que a jovem despertar. Na noite antes do casamento, Julieta toma o remédio e, quando descobrem que ela está "morta", colocam seu corpo na cripta da família.
A mensagem, contudo, termina sendo extraviada e Romeu pensa que Julieta realmente está morta quando o criado Baltasar lhe conta o ocorrido. Amargamente, o protagonista compra um veneno fatal de um boticário que encontra no meio do caminho e dirige-se para a cripta dos Capuletos. Por lá, ele defronta-se com a figura de Páris. Acreditando que Romeu fosse um vândalo, Páris confronta-se contra o desconhecido e, na batalha, o segundo dos dois assassina o outro. Ainda acreditando que sua amada está morta, ele bebe a poção. Julieta acaba acordando e, descobrindo a morte de Romeu, se suicida com o punhal dele, vendo que a poção do moço não possuía mais nenhuma gota. As duas famílias e o Príncipe se encontram na tumba e descobrem os três mortos. Frei Lourenço reconta a história do amor impossível dos jovens para as duas famílias que agora se reconciliam pela morte dos seus filhos. A peça termina com a elegia do Príncipe para os amantes: "Jamais história alguma houve mais dolorosa / Do que a de Julieta e a do seu Romeu."^[7]

Aviso: Terminam aqui as revelações sobre o enredo (spoilers).

[editar] Fontes textuais

Publicação da tradução de William Caxton sobre o conto de Píramo e Tisbe de Ovídio, 1480.

Romeu e Julieta pertence a uma tradição de romances trágicos que remontam a antiguidade. Um desses romances é o da história de Píramo e Tisbe, da Metamorfoses de Ovídio, cujo enredo contém paralelos com a história de Shakespeare: os pais dos dois amantes detestam-se mutuamente, e Píramo acaba acreditando que Tisbe está morta.^[8] Tradutores contemporâneos deste poema narrativo muitas vezes referem-se ao enredo de Píramo e Tisbe como "o Romeu e Julieta da antiguidade".^[9] Os Contos Efésios de Xenofonte de Efésios, escrito em meados do século III, também possui muitos elementos semelhantes ao da peça, incluindo a separação drástica dos protagonistas, e o frasco cuja bebida induz a um estado de morte aparente.^[10]
A versão mais recente conhecida do conto de Romeu e Julieta é a história de Mariotto e Gianozza por Masuccio Salernitano, no conto 33 de seu Il Novellino, publicado em 1476.^[11] Salernitano ambienta sua história em Siena e implanta algumas locações de sua própria vida nos eventos da história.^[11] A sua versão inclui elementos como o casamento secreto, o conluio do Frade, a briga que decorre do assassinato de um cidadão, o exílio de Mariotto, o casamento forçado de Gianozza, o frasco, e a mensagem crucial no final.^[11] Nesta versão, Mariotto é capturado e decapitado, enquanto Gianozza morre de tristeza.^[12][13]
Luigi da Porto adaptou essa história como Giulietta e Romeo e a incluiu em sua Historia novellamente ritrovata di due Nobili Amanti publicada em 1530, juntando o conto de Píramo e Tisbe com o Decamerão de Giovanni Boccaccio.^[14] Da Porto contribuiu muito para a concepção moderna, pois além de elaborar o nome dos amantes e de suas famílias rivais como Montecchi e Capuleti, colocou a localização da peça em Verona.^[11] Ele também criou personagens que hoje correspondem ao Mercúcio, ao Tebaldo e ao Páris de Shakespeare. Da Porto apresenta o seu conto como historicamente verdadeiro e alega que ele se passou na época de Bartolomeo II della Scala (um século antes de Salernitano).^[11] Os Montecchios e os Capuletos eram facções políticas do século XIII, mas a única ligação dissidente que ocorreu entre eles é a mencionada no Purgatório de Dante.^[15] Na versão de da Porto, Romeu toma o veneno e Giulietta se fere com o punhal do amado.^[16]

Frontíspicio do poema Romeu e Julieta de Arthur Brooke.

Em 1554, Matteo Bandello publicou o segundo volume de seu Novelle incluindo a sua própria versão de Giulietta e Romeo.^[14] Bandello enfatiza a inicial tristeza de Romeu no início da peça e a contenda entre as famílias, além de introduzir na obra Benvólio e a Ama.^[14] O enredo produzido por Bandello foi traduzido para a língua francesa por Pierre Boaistuau em 1559 no primeiro volume de sua Histories Tragiques.^[17] Boaistuau adicionou moralidade e sentimento, e também um tanto de linguagem retórica nos diálogos das personagens da obra.^[17]
Como havia uma tendência entre os poetas e dramaturgos em publicar trabalhos baseados nas famosas novelles italianas — os contos da Itália figuravam entre os mais populares do teatro da época - Shakespeare tomou vantagem dessa popularidade nas seguintes obras (todas derivadas de novelles italianas): O Mercador de Veneza, Muito Barulho Por Nada, Tudo Bem Quando Termina Bem, Medida por Medida, e Romeu e Julieta.^[18][19] O bardo inglês pode ter sido muito bem familiarizado com a coleção de contos de 1567 elaborada por William Painter, intitulado Palácio do Prazer, que inclui uma versão em prosa da história de Romeu e Julieta nomeada "The goodly History of the true and constant love of Rhomeo and Julietta".^[19] Antes dessas produções, contudo, em 1562 era publicado o poema narrativo A Trágica História de Romeu e Julieta de Arthur Brooke que, embora tivesse elementos intencionalmente ajustados para refletir alguns trechos do enredo de Tróilo e Créssida de Chaucer, é considerado uma tradução fiel da versão de Boaistuau.^[20]
Acredita-se que Romeu e Julieta seja uma dramatização desta tradução de Brooke, e que Shakespeare segue o texto fielmente, acrescentando-lhe, contudo, maiores destaques para a maioria dos personagens secundários, especialmente a Ama e Mercúcio.^[21][22] Dido, rainha de Cartago e Herói e Líder — ambos os poemas escritos na época de Shakespeare pelo seu contemporâneo Christopher Marlowe — talvez tenham sido influências diretas para o texto de Romeu e Julieta, mesmo que o final de ambos tenha a atmosfera na qual as trágicas histórias de amor pudessem prosperar, ao contrário do final trágico da peça.^[20]

[editar] Data e texto

Capa do Segundo Quarto de Romeu e Julieta publicado em 1599.

Os estudiosos não sabem exatamente quando Shakespeare escreveu Romeu e Julieta. No entanto, podemos adquirir determinadas pistas: a Ama de Julieta refere-se a um terremoto que tinha ocorrido 11 anos antes.^[23] Considerando que surgiu um terremoto na Inglaterra em 1580, é possível determinar que a peça se passa em 1591 ou que esse é o ano em que Shakespeare escreveu a obra, embora muitos outros terremotos, tanto na Inglaterra quanto em Verona tenham ocorrido antes ou depois, fazendo com que diferentes datas sejam propostas.^[24] Considerando também que os estudiosos apontam semelhanças do estilo artístico usado em Romeu e Julieta a Sonhos de Uma Noite de Verão e outras peças convencionalmente datadas em 1594-95, a tradição diz que Romeu e Julieta foi composta entre 1591 e 1595.^[25] Existe a hipótese de que a peça era ainda um projeto recentemente iniciado no ano de 1591, concluído por Shakespeare em 1595.^[26]
O Romeu e Julieta de Shakespeare foi publicado em duas edições de quarto antes da publicação do First Folio em 1623. As duas versões são referidas como Q1 e Q2, respectivamente. A primeira edição impressa, Q1, aparece no início de 1597, realizada por John Danter. Como seu texto contém muitas diferenças se comparada às últimas edições, ela é conhecida como um 'mau quarto'.^[27] O editor T.J.B. Spencer explicou, no século XX, que a versão "tem um texto detestável, provavelmente uma reconstrução da peça a partir de memórias imperfeitas de um ou mais ator(es)", sugerindo que ela foi pirateada para publicação.^[27] Uma possível explicação para essas deficiências da Q1 é que a peça (como muitas outras de seu tempo) pode ter sido editada antes da atuação da companhia de teatro.^[28] Em qualquer caso, seu aparecimento no início de 1597 torna o ano de 1596 como a data mais tardia para a composição da obra.^[24]

Facsimile da primeira página de Romeu e Julieta, no First Folio publicado em 1623.

A segunda edição, Q2, é chamada de A Excelentíssima e Lamentável Tragédia de Romeu e Julieta e representa um texto superior ao da versão anterior (Q1).^[28] Impressa em 1599 por Thomas Creede e publicada por Cuthbert Burby, ela possui cerca de 800 linhas a mais do que a Q1.^[28] A sua capa descreve-a como "recém-corrigida, aumentada e alterada". Com base nessa informação, acredita-se que a Q2 foi baseada no projeto pré-encenação de Shakespeare (conhecido como seu "foul papers"), uma vez que existem curiosidades textuais como as diversas rubricas para personagens e "falsos inícios" para discursos que foram presumivelmente arrancados pelo autor mas erroneamente preservados pelo editor.^[28] Seu texto é mais completo e fiável, e por isso foi reimpresso em 1609 (Q3), 1622 (Q4) e 1637 (Q5).^[27] Com efeito, todos os últimos quartos e fólios de Romeu e Julieta são baseados em Q2, como todas as edições modernas e seus editores acreditam que qualquer defeito que haja em edições anteriores ao Q2 (boas ou más) foram causadas pelos seus respectivos impressores e/ou pelas gráficas e editoras da época, e não por William Shakespeare.^[28]
O texto do Primeiro Fólio, de 1623, é baseado primariamente em Q3, com esclarecimentos e correções feitos a partir de um livro teatral ou a partir do Q1.^[27][29] Outras edições da peça em Fólio foram impressas em 1632 (F2), 1664 (F3), e em 1685 (F4).^[30] As versões modernas - contando com os vários fólios e quartos - apareceram pela primeira vez na edição de 1709 do dramaturgo Nicholas Rowe, seguido pela versão de Alexander Pope em 1723. Essa última versão merece especial destaque, porque Pope iniciou uma tradição editiva da peça ao adicionar algumas etapas de posições de palco e cena, já que Q2 carecia dessas direções, presentes, contudo, em Q1.^[30] A tradição continuou a ser usada no período do Romantismo.^[31] As edições com maior número de notas apareceram pela primeira vez na Era vitoriana e continuam a ser produzidas nos dias de hoje, onde existem uma ampla variedade de notas ao longo do texto, destacando e explicando as origens e a cultura por detrás da peça.^[31]

[editar] Temática

Os críticos têm encontrado uma certa dificuldade em atribuir um tema específico ou mais bem apresentado na peça de Romeu e Julieta.^[32] As propostas que surgiram como temas principais são: a descoberta que as personagens fazem sobre os seres humanos, compreendendo que eles não são nem totalmente bons nem totalmente maus e que, em vez disso, são um pouco dos dois;^[32] o despertar da fantasia onírica e a entrada para a realidade;^[32] o perigo que existe na ação precipitada sem qualquer tipo de racionalização,^[32] e o poder que existe num destino trágico.^[32] Embora esse conjunto de temática forme um enredo complexo para os críticos definirem uma temática principal, a peça está repleta de vários elementos temáticos que se entrelaçam. Os que são mais frequentemente debatidos pelos estudiosos são tratados a seguir:^[33]

[editar] Amor

Romeu: Se minha mão profana o relicário, em remissão aceito a penitência: meu lábio, peregrino solitário, demonstrará, com sobra, reverência. Julieta: Ofendeis vossa mão, bom peregrino, que se mostrou devota e reverente. Nas mãos dos santos pega o paladino. Esse é o beijo mais santo e conveniente.

Romeu e Julieta, Ato I, Cena V[34]

Romeu e Julieta é por vezes considerada uma obra sem temas, com a ressalva de que trata do amor entre dois jovens apaixonados.^[32] Estes dois jovens tornaram-se com o tempo a emblemática dos jovens amantes que são condenados pelo seu amor. Uma vez que o tema se apresenta de forma muito clara na peça, há uma grande exploração da linguagem e do contexto histórico por trás desse romance.^[35] Em seu primeiro encontro, Romeu e Julieta utilizam uma forma de comunicação recomendada por muitos autores críticos da época de Shakespeare: a metáfora. Usando metáforas de santos e pecados, Romeu teve a oportunidade de testar os sentimentos que Julieta nutria por ele de uma forma não-ameaçadora.^[35] Esse método estilístico era recomendado pelo diplomata e cortesão italiano Baldassare Castiglione (cujas obras haviam sido traduzidas para o inglês da época).^[35] Castiglione lembra que, se um homem utiliza uma metáfora como um convite, a mulher pode fingir que ela não entendeu o que ele disse, e então ele poderia recuar sem perder a honra.^[36] Julieta, no entanto, participa da metáfora de seu amado e colabora para seu desenvolvimento, expandindo-a. Metáforas religiosas como "santuário", "peregrino" e "santo" se encontravam na moda poética da época e eram consecutivamente mais suscetíveis de serem compreendidas como algo romântico, ao invés de bobagens ou blasfêmias, como o conceito de santidade ficou associada tempos depois através do Catolicismo.^[36] Mais tarde, Shakespeare remove as alusões mais audazes que ele encontrou na história de Romeu e Julieta de Brooke, como uma acerca da ressurreição de Cristo.^[37]

Frank Dicksee retrata a cena do terraço no quadro Romeu e Julieta, 1884

Na famosa cena do terraço, Shakespeare coloca Romeu ouvindo por acaso o solilóquio de Julieta, embora na versão de Brooke a declaração da moça é feita sem ninguém escutar. Ao aproximar Romeu na cena para escutar sua amante, Shakespeare quebra com a sequência tradicional da corte: normalmente, as mulheres eram obrigadas a serem tímidas e modestas para se certificarem que seus pretendentes eram sinceros para com elas.^[37] A quebra (intencional) dessa regra serve apenas para adiantar um pouco o enredo teatral, contudo.^[37] Os amantes são capazes de pular a parte das declarações de amor e passar a falar de sua relação—como quando decidem se casar depois de se conhecerem em apenas uma única noite.^[35] Se nos focarmos na cena final do suicídio, podemos perceber uma contradição na mensagem: na religião católica, os suicidas eram condenados para viverem e amargarem no inferno; porém, existia também o conceito de que, se morressem através da "Religião do Amor", ao lado de seu amor, estariam unidos com ele no paraíso.^[38] Portanto, o amor entre Romeu e Julieta parece expressar a "Religião do Amor", em vez de expressar a visão católica.^[38] Outro ponto interessante de ressaltar é que, embora o amor de ambos seja passional, ele só se consumou no casamento, o que os impede de perder a simpatia do público.^[38]
Indiscutivelmente, Shakespeare relaciona sexo e amor com a morte. Por exemplo: ao longo da história, tanto Romeu como Julieta, assim como as outras personagens, a personificam como um acontecimento sombrio, frequentemente equiparando-a com o Erotismo: ao descobrir a morte (falsa) de Julieta, por exemplo, Capuleto diz que sua filha foi "desflorada",^[39] uma alusão simples para o fim da virgindade feminina.^[40] Julieta também compara Romeu com a morte de forma erótica e, mesmo antes de seu suicídio, ela se apossa do punhal de Romeu e diz: "Oh! sê bem-vindo, punhal! Tua bainha é aqui. Repousa aí bem quieto e deixa-me morrer."^[40][41]

[editar] Azar e sorte

Ó, Sou o bobo da fortuna!

Romeu[42]

Os estudiosos se encontram divididos quanto ao papel da sorte na peça. Não existe consenso entre eles sobre se os protagonistas são realmente fadados a morrerem juntos ou se os eventos ocorrem através de uma série de hipóteses azaradas. Os argumentos a favor do destino geralmente referem-se aos dois como "amantes desditosos".^[43] Essa expressão aponta que as estrelas predeterminam o futuro dos amantes.^[44] O estudioso John W. Draper acredita que existe um paralelo entre a crença Isabelina dos "quatro humores" e os principais personagens da peça (sendo Tebaldo um hipocondríaco).^[45] Interpretar o texto através dos humores reduz o valor do enredo atribuído ao acaso pelas audiências modernas.^[45]
Ainda nesse tema, outros estudiosos encontram na peça um enredo envolto de muito azar, colocando-a não como uma tragédia, mas como um melodrama emocional.^[45] Ruth Nevo crê que o elevado grau em que a oportunidade é sublinhada na narrativa faz de Romeu e Julieta a mais fútil das tragédias em seus acontecimentos, mas não em seus personagens: quando Tebaldo desafia Romeu para uma luta, por exemplo, ele não está sendo impulsivo, ou seja, após a morte de Mercúcio, a ação mais esperada no momento e sua escolha termina sendo tomada.^[46] Nessa cena, Nevo lê Romeu como um jovem consciente dos perigos que o desrespeito das normais sociais, de identidade e compromissos podem acarretar e, por isso, ele decide cometer um assassínio não por causa de uma "falha trágica", mas devido à circunstância.^[46]

[editar] Dualidade

Segundo Caroline Spurgeon, "… em Romeu e Julieta a imagem dominante é a luz, e todas as formas e manifestações da mesma: o sol, a lua, as estrelas, o fogo, os raios, os flashes de pólvora e a luz que reflete a beleza e o amor, enquanto que, em contrapartida, temos a noite, a escuridão, as nuvens, a chuva, a névoa e a fumaça."^[47]

O conceito de luz e sombra é muito bem retratado no quadro Romeu no Leito de Morte de Julieta, por Füssl, 1809.

Em verdade, os estudiosos têm longas críticas e análises acerca do amplo uso da "luz" e da "escuridão" que Shakespeare fez questão de utilizar na peça. Esse uso é uma técnica estilística muito facilmente encontrada na literatura para referir em linguagem descritiva uma experiência sensorial. Caroline Spurgeon considera esse tema da luz como "um símbolo da beleza natural do amor juvenil"^[46] e essa interpretação serviu de argumento para outros críticos.^[47] De maneira resumida, podemos dizer que Romeu e Julieta vêem-se como uma luz na escuridão circundante: o primeiro descreve a amada como se ela fosse o sol;^[48] mais brilhante do que uma tocha;^[49] uma jóia que brilha no escuro das noites,^[50] e um brilhante anjo entre nuvens negras.^[51] Até mesmo quando Julieta está (aparentemente) morta, ele diz: "... a insígnia da beleza em teus lábios e nas faces ainda está carmesim, não tendo feito progresso o pálido pendão da morte ..."^[52] Julieta, por sua vez, descreve Romeu como "dia em noite" e "mais branco do que neve sobre um corvo."^[53][54]
Esse contraste entre claro e escuro presente no diálogo de ambos pode ser uma clara metáfora para amor e ódio, juventude e maturidade.^[46] Por vezes esses entrelaçamentos metafóricos criam o que se chama hoje de ironia dramática, uma vez que o amor de Romeu e Julieta é uma luz no meio do ódio de seus familiares, que seria a escuridão, mesmo que os dois jovens vivam um relacionamento apaixonante na luz da noite, enquanto seus parentes briguem em plena luz do dia.^[46] Uma vez existindo esses supostos paradoxos na peça, cria-se uma atmosfera do dilema moral que os amantes terão que enfrentar: ser fiel à família ou ser fiel ao amor?^[54]
No final da história, quando a "manhã é sombria e o sol esconde seu rosto de tristeza", segundo as palavras do próprio Príncipe de Verona, a luz e a escuridão retornam a seus devidos lugares, e isto reflete a verdadeira escuridão interior da luta entre as famílias diante da tristeza pelos amantes. Os personagens então reconhecem seus erros à luz dos recentes acontecimentos, e tudo volta à ordem natural, "graças ao amor de Romeu e Julieta".^[47] Além disso, o tema da "luz" e "escuridão" também pode ser interpretado como uma forma ligada ao tempo, e assim os dramaturgos da Inglaterra quinhentista expressavam a passagem de tempo através de descrições do sol, da lua e das estrelas, enfim.^[55]

[editar] Tempo

Este tempo de dor não é propício para fazermos a corte.

Páris[56]

O tempo em Romeu e Julieta desempenha um papel importante na linguagem e no enredo da peça, uma vez que tanto Romeu quanto Julieta lutam para manter um mundo imaginário em face da dura realidade que os rodeia. Quando Romeu jura o seu amor por Julieta para a lua, ela protesta: "Não jures pela lua, essa inconstante, que seu contorno circular altera todos os meses, porque não pareça que teu amor, também, é assim mudável."^[57] Desde o início, os amantes são designados como estrelas cruzadas, baseado numa crença da astrologia associada com o tempo.^[58] Segundo essa crença, as estrelas controlam o destino da humanidade e, uma vez que o tempo passa, as estrelas se movem ao longo de seu curso no céu, traçando também o curso de vidas dos seres abaixo delas.^[58] Romeu, por exemplo, diz no início da peça que tem um pressentimento baseado nos movimentos das estrelas e, quando pensa que Julieta está morta, ele desafia o curso que elas têm guardado para ele.^[45]
Outro tema central (e muito visível) é a rapidez com que os acontecimentos se desenvolvem: a obra de Shakespeare abarca um período de quatro a seis dias, enquanto que o poema de Brooke se passa em nove meses.^[55] Estudiosos como G. Thomas Tanselle, acreditam que o tempo foi "especialmente importante para Shakespeare" nessa peça, uma vez que ele usou referências a "curto prazo" para os jovens amantes, enquanto usava referências a "longo prazo" para a geração mais velha destacando uma provável "corrida precipitada para a perdição".^[55] Romeu e Julieta lutam contra o tempo para fazer com que seu amor dure para sempre. No final, a única forma de derrotar o tempo parece ser através da morte que os torna imortais através da arte.^[59]
O tempo também está ligado ao tema da luz e da escuridão desenvolvido na sub-seção anterior: na época de Shakespeare, as peças eram usualmente encenadas de dia, e isso obrigou o dramaturgo a usar palavras para criar a "ilusão" de dia e noite em suas peças.^[60] Além de se referir ao tempo através dos diálogos, que citam o sol, a lua, as estrelas, o dia, a noite, os atores também se referiam a dias da semana e a horas específicas para ajudarem o público na compreensão do ambiente da peça.^[60] Somente em Romeu e Julieta, por exemplo, pode-se encontrar exatamente 103 referências claras ao tempo.^[61]

[editar] Crítica e interpretação

[editar] Contexto histórico

Retrato do primeiro crítico da peça, Samuel Pepys, por John Hayls. Óleo sobre tela, 1666.

Os críticos têm observado muitos pontos fracos na peça Romeu e Julieta, mas ela ainda é considerada como uma das melhores shakespearianas. O mais famoso crítico da peça foi Samuel Pepys, administrador naval e membro do Parlamento conhecido pelos relatos históricos que ele escrevia em seu diário pessoal.^[62] Entre esses relatos se encontram acontecimentos ocorridos na Grande Praga de Londres, na Segunda Guerra Anglo-Holandesa e no Grande Incêndio de Londres.^[62] Quanto à trama de Romeu e Julieta, Pepys escreveu em 1662: "é a pior peça que já assisti em toda a minha vida."^[62] Dez anos depois, o poeta John Dryden elogiou a peça e o personagem Mercúcio: "Shakespeare demonstrou o melhor da sua habilidade artística em seu Mercúcio, e ele próprio dizia que foi obrigado a matá-lo no terceiro ato para evitar ser morto por ele."^[62] A crítica da peça no século XVIII era menos esparsa, mas não menos dividida: o editor Nicholas Rowe foi o primeiro crítico a refletir sobre o tema da obra, concluindo que o final trágico foi uma punição justa para as duas famílias que brigavam entre si.^[63] Em meados do mesmo século, o escritor Charles Gildon e o filósofo Lord Kames argumentaram que a peça era um fracasso artístico, pois não seguia as "regras clássicas" do teatro: "a tragédia final deve ocorrer por conta de algum erro dos personagens envolvidos no enredo, e não por um acidente do destino."^[63] Samuel Johnson, contudo, considerava a peça mais agradável de Shakespeare.^[63]
Em finais do século XVIII e através do século XIX, a crítica centrou-se nos debates sobre a mensagem moral da peça. A adaptação do ator e dramaturgo David Garrick, realizada em 1748, excluiu a personagem Rosalina, porque era visto como inconstante e imprudente o abandono que Romeu faz para ficar com Julieta.^[64] Críticos como Charles Dibdin alegavam que a inclusão de Rosalina, no entanto, era proposital para mostrar como o herói era imprudente, e que essa foi a verdadeira razão para seu trágico fim.^[64] Outros argumentam que Frei Lourenço pode ter sido o porta voz que Shakespeare utilizou para demonstrar suas advertências contra a pressa injustificada.^[64] Com o advento do século XX, todos esses argumentos acerca da moralidade da peça foram contestados por críticos como Richard Green Moulton. Ele acreditava que o acidente, e não a falha das personagens, foi o que as levou à morte.^[65]

[editar] Estrutura dramática

Romeu e Julieta e Frei Lourenço por Henry Bunbury, 1792-96

Em Romeu e Julieta, Shakespeare emprega diversas técnicas dramáticas que têm adquirido bastante elogio de críticos. A técnica mais notavelmente destacada são as bruscas mudanças de gênero da comédia para a tragédia (como, por exemplo, o intercâmbio de paranomásia entre Romeu e Mercúcio pouco antes da entrada de Tebaldo).^[66] Antes da morte de Mercúcio no Ato III, a peça é basicamente uma comédia, mas após sua morte, a obra adquire subitamente um tom sério e assume elementos trágicos.^[66] Quando Romeu é punido pelo Príncipe e se exila, o fato do protagonista não ter sido executado e o de que Frei Lourenço oferece um plano para reunir ambos, o público/leitor ainda pode esperar que os amantes acabarão bem.^[67] Nessa etapa, o público/leitor se encontra em um "estado ofegante de suspense" até a abertura da última cena no túmulo, afinal, se Romeu está atrasado o suficiente para o Frei aparecer, ele e Julieta ainda poderão se salvar.^[67] Essas mudanças repentinas de estados (de esperança para desespero, e depois indulto, e novamente esperança) são simplesmente elementos que servem para salientar a tragédia, até que a esperança final termina e os protagonistas morrem.^[68]
Shakespeare também utiliza sub-enredos para oferecer uma visão mais clara das ações dos personagens principais: quando a peça abre, Romeu está apaixonado por Rosalina, que tem recusado toda a corte do moço. Esse afeto que Romeu nutre por Rosalina é um evidente contraste entre seu amor por Julieta mais tarde.^[68]Esse contraste permite uma comparação entre ambos os relacionamentos através do qual o público (ou leitor) tem a chance de acreditar na seriedade do amor e do casamento entre Romeu e Julieta.^[68]O afeto de Páris por Julieta também estabelece, por sua vez, um contraste entre os sentimentos da moça por ele e seus sentimentos por Romeu.^[68]A linguagem formal que ela utiliza quando está na presença de Páris, bem como a forma como ela fala sobre ele para sua Ama, mostram que seus sentimentos mentem com Romeu.^[68]Além disso, o sub-enredo das rixas entre os Montecchios e os Capuletos providencia uma atmosfera de ódio que se torna o principal contribuinte, segundo alguns críticos, para o final trágico da peça.^[68]

[editar] Linguagem

Romeu por Bianchini, um dos personagens que utiliza o soneto em suas falas.

As formas poéticas utilizadas por Shakespeare ao longo da obra são muito variadas, o que torna Romeu e Julieta rica em poesia. Ele inicia com um prólogo de 14 linhas em forma do soneto shakespeariano, recitado por um Coro. A maior parte do texto de Romeu e Julieta é, contudo, escrita em versos brancos, muitos deles dentro do pentâmetro iâmbico, com menor variação rítmica do que a maioria de suas peças posteriores.^[69] Shakespeare escolhe suas formas poéticas de acordo com o personagem que irá falar. Frei Lourenço, por exemplo, utiliza as formas do sermão e da síntese, e a Ama usa unicamente o verso branco correspondendo rigorosamente à fala coloquial.^[69] Cada uma dessas formas também é moldada à emoção da cena em que o personagem ocupa. Romeu, por exemplo, no início da peça tenta usar o soneto de Petrarca para falar de Rosalina - provavelmente porque essa forma era frequentemente utilizada pelos homens que possuíam o intuito de elogiar a beleza das mulheres cujo amor era impossível de atingir pela falta de reciprocidade, como na situação dele com Rosalina.^[69] Essa forma de soneto também é usada pela Senhora Capuleto quando ela tenta convencer sua filha do homem maravilhoso que o Conde Páris é.^[70]
Quando ocorre o encontro entre Romeu e Julieta, a forma poética muda: do soneto petrarquiano (que estava se tornando arcaico na época de Shakespeare), temos uma forma mais contemporânea de soneto, usando metáforas como "peregrino" e "santos".^[71] Finalmente, quando os dois se encontram no terraço, Romeu tenta usar a forma de soneto que sensibilize seu amor, mas Julieta rompe a técnica ao dizer: "Acaso ainda me amas?"^[72] Ao fazer isso, ela busca uma expressão verdadeira e sincera, ao invés de uma exageração poética do amor de ambos.^[73] Nas falas de Julieta, Shakespeare usa palavras com monossílabos quando ela está diante de Romeu, e linguagem formal quando diante de Páris.^[74] Outras formas poéticas usadas na peça são o epitalâmio (em Julieta); a rapsódia (no diálogo que Mercúcio cita uma tal de Rainha Mab), e a elegia (em Páris).^[75] Na linguagem da peça, Shakespeare economiza seu estilo prosaico, utilizando-o com mais frequência nas falas das personagens mais pobres, embora ele as use também em outras, como em Mercúcio.^[76] O humor, por sua vez, é um elemento importante na obra: o estudioso Molly Mahood identificou, pelo menos, 175 trocadilhos no texto.^[77] Muitos desses trocadilhos são piadas de natureza sexual, especialmente as que envolvem Mercúcio e a Ama.^[78]

[editar] Psicanálise

Os primeiros críticos psicanalíticos da peça viram um grande problema no enredo de Romeu e Julieta: a personalidade impulsiva de Romeu, decorrente de uma suposta "agressão mal-controlada e dissimulada", que levou Mercúcio para a morte e também o suicídio dos amantes.^[79] Romeu e Julieta não é considerada como uma peça psicologicamente complexa, e sua leitura psicanalítica se atenta a trágica experiência masculina com a doença.^[80] Norman Holland, escrevendo em 1966, considerou o "sonho de Romeu"^[81] como um "desejo realista que satisfaça a fantasia de ambos em termos do mundo adulto de Romeu e suas hipotéticas fase oral, fálica e edípica na infância, tão frequentes no desenvolvimento psicossexual".^[82] Hollanda aproveita e reconhece que um personagem dramático não é um ser humano com os processos mentais separados dos do autor.^[82] Críticos como Julia Kristeva focam-se no ódio entre as duas famílias, argumentando que esse ódio é a causa da paixão de Romeu e Julieta, e salienta que essa sua compreensão se manifesta de forma muito clara na linguagem dos dois: Julieta, por exemplo, diz "o meu único amor nasceu do meu único ódio"^[83] e, muitas vezes, expressa sua paixão através da antecipação da morte de Romeu.^[84] Essas interpretações conduzem a uma especulação quanto à psicologia do dramaturgo, em particular pelo luto que, dizem os psicanalistas, Shakespeare foi obrigado a assumir diante da morte de seu filho Hamnet.^[85]

[editar] Feminismo

A crítica feminista argumenta que a culpa da briga entre as famílias de Verona reside no sistema de sua sociedade patriarcal. Para Coppélia Kahn, por exemplo, o código de violência restritamente masculino imposto a Romeu é a principal força-matriz de sua tragédia; quando Teobaldo mata Mercúcio, Romeu torna-se violento, lamentando que Julieta tenha o feito "afeminado".^[86] Nesta perspectiva, os jovens do sexo masculino "tornam-se homens" por intermédio da violência em nome de seus pais ou, no caso dos funcionários ou serviçais, de seus patrões ou mestres. Na peça, a rivalidade também está ligada à virilidade masculina, como demonstram suas inúmeras piadas sobre a "cabeça das solteiras".^[87][88] Julieta também delega um código de docilidade feminina, permitindo que outros, como o Frei, resolvam seus problemas por ela. Outros críticos, como Dympna Callaghan, vê o feminismo na peça sob um ângulo histórico, sublinhando que quando a peça foi escrita e encenada, a ordem feudal era contestada pelo governo inglês, que estava cada vez mais centralizado e influenciado pelo capitalismo; ao mesmo tempo, as novas ideias puritanas acerca do casamento estavam menos preocupadas com os males da "sexualidade feminina" do que as das épocas anteriores, e mais simpáticas em relação às peças que tratavam do tema do amor: assim, quando Julieta evita a tentativa de seu pai de obrigá-la a se casar com um homem pelo qual ela não nutre sentimento algum, ela estaria desafiando esta ordem patriarcal de uma forma que não teria sido possível em um momento anterior da história.^[89]

[editar] Teoria homossexual

A teoria queer é uma teoria sobre a identidade de gênero que afirma que a orientação sexual e a identidade sexual ou de gênero dos indivíduos são o resultado de um constructo social e que, portanto, não existem papéis sociais de gênero sexuais essencial ou biologicamente inscritos na natureza humana, antes formas socialmente variáveis de desempenhar um ou vários papéis sexuais. Baseados nesses fundamentos, seus estudiosos se atentam na questão da sexualidade de Mercúcio e Romeu, comparando a amizade de ambos com o amor sexual: Mercúcio, numa conversa amigável, menciona o falo de Romeu, sugerindo vestígios de homoerotismo entre os dois.^[90] Um exemplo é quando ele diz: "O que o magoara fora invocar no círculo da amada um espírito estranho e aí deixá-lo até que ela o tivesse exorcismado."^[91][92] O homoerotismo de Romeu também pode ser encontrado em sua atitude diante de Rosalina, uma mulher que está distante e que não quer saber dele, e que não demonstra nenhuma esperança de descendência. Benvólio até argumenta que é melhor substituí-la por alguém que é recíproca. Os "sonetos de procriação" de Shakespeare descrevem um outro jovem que, como Romeu, está tendo dificuldades para ter filhos e que é homossexual. Os críticos dessa teoria acreditam que Shakespeare pode ter utilizado Rosalina como forma de expressar os problemas íntimos que os homossexuais enfrentam por conta de suas faltas de procriação.^[93] Nessa perspectiva, quando Julieta diz "O que chamamos rosa [os críticos dizem que ela faz alusão à Rosalina, sob uma outra designação teria igual perfume",^[94] talvez ela esteja levantando a questão de saber se existe alguma diferença entre a beleza de um homem e a beleza de uma mulher.^[93]

[editar] História das encenações

[editar] Época de Shakespeare

Richard Burbage, o ator que mais provavelmente desempenhou o papel de Romeu pela primeira vez.^[95]

Romeu e Julieta figura — juntamente com Hamlet — um espaço que a coloca como uma das peças shakespearianas mais encenadas, conhecidas e adaptadas em todo o planeta.^[96] Suas diversas adaptações a transformaram numa das histórias mais famosas e mais vigorosas de toda a literatura e arte em geral.^[96] Mesmo na época de Shakespeare a peça era extremamente popular. O acadêmico Gary Taylor dizia que ela era a sexta peça mais famosa de Shakespeare (as cinco mais famosas são, em ordem decrescente, Henrique VI, Parte 1, Ricardo III, Péricles, Príncipe de Tiro, Hamlet e Ricardo II), no período após a morte de Christopher Marlowe e Thomas Kyd, mas antes da popularidade de Ben Jonson, que era o dramaturgo mais prestigiado de toda a Londres na época de Shakespeare.^[97]
A data da primeira encenação da peça é desconhecida. O Primeiro Quarto (Q1), impresso em 1597, diz que "ela tem sido muitas vezes encenada e adquirido um grande público", o que nos dá a pista de que se realizaram encenações antes dessa data.^[97] O Lord Chamberlain's Men foi certamente o primeiro grupo a encená-la.^[97] Além de sua forte ligação com Shakespeare, William Kempe é nomeado no Segundo Quarto (Q2) como Pedro numa linha do Ato V.^[95] Richard Burbage foi provavelmente o primeiro ator a fazer Romeu, já que ele era o líder da companhia e desempenhava os papéis dos protagonistas, e Master Robert Goffe (um homem) foi provavelmente a primeira Julieta, uma vez que na época as mulheres eram proibidas de desempenharem qualquer tipo de papel.^[95] Através dessa formação, acredita-se que a primeira estréia da peça aconteceu no "The Theatre", com outras produções realizadas posteriormente no "The Curtain".^[98] Além disso, Romeu e Julieta trata-se de uma das primeiras peças shakespearianas a serem encenadas fora da Inglaterra: uma breve versão da obra foi produzida em Nördlingen no ano de 1604.^[99]

[editar] Século XVIII

Todos os teatros ingleses foram fechados pelo governo puritano em 6 de Setembro de 1642.^[100] Após a restauração da monarquia em 1660, duas companhias patentes de teatro (a Duke's Company e a King's Company) se uniram, e o repertório teatral ficou dividido entre as duas.^[100]

Mary Saunderson, provavelmente a primeira atriz a ser Julieta profissionalmente.^[101][102]

William Davenant, da Duke's Company, encenou uma adaptação de 1662 em que o ator Henry Harris desempenhou o papel de Romeu; Thomas Betterton era Mercúcio, e a esposa de Betterton, Mary Saunderson, foi Julieta — ela foi provavelmente a primeira mulher a encenar o papel profissionalmente.^[101][102] Outra versão, posterior a essa, seguiu de perto a adaptação de Davenant e era produzida regularmente pela Duke's Company. Era uma espécie de tragicomédia feita por James Howard, onde os dois amantes protagonistas acabam sobrevivendo no final.^[103]
The History and Fall of Caius Marius, de Thomas Otway, uma das adaptações de Shakespeare mais extremas da restauração, estreou em 1680. O enredo é totalmente diferente do original de Shakespeare: a cena é ambientada na Roma antiga, em vez de ser na Verona da Renascença; Romeu passou a ser chamado de Mário e Julieta de Lavínia; a rixa é entre os patrícios e os plebeus e Julieta/Lavínia acorda de sua aparente morte após Romeu/Mário morrer.^[102] Essa versão de Otway foi um sucesso, e continuou a ser encenada nos setenta anos seguintes.^[102] Sua inovação na cena final foi ainda mais duradoura, sendo utilizada ao longo de 200 anos: a adaptação de 1744 de Theophilus Cibber e de David Garrick em 1748 aproveitaram as variações da cena final criadas por Otway.^[104] Essas duas últimas versões, no entanto, eliminaram elementos considerados inapropriados em suas épocas: Garrick, por exemplo, transferiu toda a linguagem referente a Rosalina para Julieta, com o objetivo de reforçar a idéia de fidelidade e de minimizar o tema do amor-a-primeira-vista.^[105][106]
A primeira produção da peça conhecida na América do Norte foi amadora: em 23 de Março de 1730, um físico chamado Joachimus Bertrand anunciou no Jornal Gazeta, em Nova Iorque, que promoveria uma produção em que ele iria desempenhar o papel de boticário.^[107] No entanto, as primeiras encenações profissionais na América do Norte foram as produzidas pela Companhia Teatral Hallam.^[108]

[editar] Século XIX

Os irmãos Cushman, Charlotte e Susan, como Romeu e Julieta em 1846, na produção que preservava o texto de Shakespeare.^[102]

A versão de Garrick — que alterava grande parte do enredo — ficou bastante popular, sendo usada por quase um século.^[102] Contudo, nenhuma encenação do texto original de Shakespeare havia regressado aos Estados Unidos até as irmãs Susan e Charlotte Cushman a representarem em 1845, ambos como Romeu e Julieta, respectivamente,^[109] e então em 1847 na Grã-Bretanha com Samuel Phelps no Teatro Wells.^[110] Os Cushman respeitaram a versão de Shakespeare, que teve início com uma sequência de oitenta e quatro encenações e sua representação de Romeu foi considerada como genial por muitos críticos: O The Times, por exemplo, escreveu na época: "Por muito tempo Romeu tem sido muito convencional. O Romeu da senhorita Cushman é criativo, vivo, animado, um ser muito ardente."^[111] A Rainha Vitória, por sua vez, escreveu em seu jornal que "ninguém poderia imaginar que ela era uma mulher".^[112] O sucesso dos Cushman quebrou a tradição estabelecida primeiramente por Garrick e preparou o caminho para as encenações posteriores começarem a se focar na história original de Shakespeare.^[102]
Em meados do século XIX, os espetáculos profissionais das obras de Shakespeare (incluindo Romeu e Julieta) possuíam duas características particulares: em primeiro lugar, eram, geralmente, veículos que os atores encontravam para adquirir maior prestígio em suas carreiras, com o auxílio de papéis secundários muitas vezes marginalizados para dar maior destaque e foco aos personagens (e principalmente aos atores que os desempenhavam) centrais;^[113] em segundo lugar, eram "pictóricos", cuja ação passava-se em espetaculares e elaborados palcos (exigindo longas pausas para a mudança de cenas) onde se usava frequentemente a técnica de tableaux.^[113] Henry Irving produziu Romeu e Julieta em 1882 no Teatro Lyceum (ele próprio era Romeu e Ellen Terry era Julieta) cuja encenação ficou caracterizada como "o arquétipo do estilo pictórico."^[114] Em 1895, Johnston Forbes-Robertson assumiu o lugar de Irving, e lançou as bases para uma imagem mais natural de Shakespeare que continua a ser popular ainda hoje, evitando a ostentação que Irving fazia e retratando os diálogos poéticos como uma prosa realista cujo objetivo era evitar os desempenhos melodramáticos.^[115]
No Japão, George Crichton Miln produziu talvez a primeira encenação profissional da peça no país: sua companhia de teatro excursionou por toda a Yokohama em 1890.^[116] Ao longo do século XIX, Romeu e Julieta tinha sido uma das peças mais populares de Shakespeare, se formos nos focar ao número de encenações profissionais que se realizaram dando novas versões à peça.^[117] No século XX, a obra passaria a ser a segunda mais popular de Shakespeare, atrás somente de Hamlet.^[117]

[editar] Século XX

Paulo Porto e Sônia Oiticica como Romeu e Julieta, na produção mais prestigiada da peça no Brasil.

Ainda que não-profissionalmente, em 1904 a peça já era encenada no Brasil, em São Paulo, tendo Eurico Cuneo na direção e, entre o elenco, encontravam-se a atriz Itália Fausta.^[118] Com a produção do Teatro Universitário, em 1945, no Rio de Janeiro, Nicette Bruno encenou a peça ao lado de outros nomes como Sérgio Britto e Sérgio Cardoso, na direção de Esther Leão.^[119] A versão brasileira que merece destaque, contudo, é a de 1938, produzida no Teatro São Caetano, também no Rio de Janeiro, que contava com um elenco com nomes como Antônio de Pádua, Paulo Ventania Porto e Sônia Oiticica (estreando nos palcos).^[120] Nesta produção, Itália Fausta (a que era Julieta na encenação de 1904), dirigiu e coordenou o texto traduzido por Domingos Ramos, contando com a trilha sonora do músico F. Chiafitelli.^[120] Tal versão — que antecipou em vários procedimentos o advento da encenação moderna em território brasileiro —^[121] conquistou, em particular, o público e a crítica da época (tanto mineira quanto paulista), além de receber diversos prêmios nacionais e internacionais, como também se apresentar em Londres, Alemanha, Madri, e no próprio Globe Theatre, onde a companhia teatral de Shakespeare fez as primeiras apresentações de suas obras.^[121] Por interpretar Julieta nessa produção, Sônia é conhecida hoje como a primeira atriz brasileira a desempenhar o papel.^[122] Além disso, sua interpretação lhe rendeu um enorme prestígio nos palcos brasileiros.^[122] Houve uma recontextualização dessa produção, dirigida por Gabriel Villela 54 anos depois.^[121]

John Gielgud, que estava entre os atores mais famosos do século XX a interpretarem Romeu, Frei Lourenço e Mercúcio no palco.

Em 1935, John Gielgud realizou uma produção no Noël Coward Theatre onde ele era Romeu e Laurence Olivier era Mercúrio, embora ambos trocassem de papéis durante o prazo de seis semanas de encenação, com Peggy Ashcroft como Julieta.^[123] Gielgud usou uma combinação acadêmica dos textos do Q1 e do Q2, organizando a locação e os figurinos para tentar fazer sua encenação ficar o mais próximo possível das produções que eram feitas no teatro isabelino.^[123] Seus esforços tiveram um enorme sucesso de bilheteria, e legaram às próximas produções um certo realismo histórico.^[124] Olivier, mais tarde, comparou seu desempenho com o de Gielgud, e disse: "John, completamente espiritual, inteiramente espirituoso, era o auge da beleza, um resumo de todas as coisas abstratas; e eu era como todos os da Terra, com sangue, humanidade... Sempre senti que John havia perdido o lado inferior ou humano das personagens, e isso me fez assumir essa outra parte... Mas seja lá como foi, quando eu estava desempenhando Romeu e carregava uma tocha, eu tentava vender o realismo que existe em Shakespeare."^[125]
Em 1947, a versão de Peter Brook marcou um estilo diferente de encenar Romeu e Julieta: ela se preocupava menos com o realismo, enquanto voltava sua atenção a adaptar uma produção que falasse diretamente com seu mundo moderno.^[126] Quanto a isso, Brooke relatou certa vez: "Uma produção só é correta no momento de sua correção, e só é boa no momento de seu sucesso."^[126] No texto da sua produção teatral, Brooke excluiu a reconciliação final das duas famílias.^[127]
Ao longo do século XX, as audiências, influenciadas pelo cinema, tornaram-se cada vez menos dispostas a aceitarem atores distintos e mais velhos do que atores juvenis e adolescentes para encenaram a dupla protagonista de amantes.^[128] Um exemplo significativo de elenco juvenil foi na produção do Old Vic, realizada por Franco Zeffirelli, em 1960, com John Stride e Judi Dench, que serviu como base para seu famosíssimo filme de 1968.^[127] Zeffirelli baseou-se em algumas idéias fixadas por Brooke, e, com isso, retirou cerca de um terço do texto da peça, a fim de torná-lo mais acessível e adequado à sua produção.^[127] Numa entrevista ao The Times, Zeffirelli declarou o seguinte: "Na peça, o tema do amor e da desagregação entre duas gerações possui uma relevância extremamente contemporânea."^[129]
Encenações mais recentes definiram, de certa forma, o modo contemporâneo de produzir Romeu e Julieta: em 1986, por exemplo, a Companhia Real de Shakespeare colocou o enredo da peça numa moderna Verona, substituindo punhais ou espadas por canivetes, os bailes e as cerimônias tradicionais por festas de rock, enquanto Romeu comete suicídio através de uma agulha hipodérmica.^[130] Em 1997, a Livraria Folger de Shakespeare, que reúne uma vasta coleção impressa das obras do dramaturgo, produziu uma versão colocando o enredo num mundo suburbano, onde Romeu pula a churrasqueira do edifício de Julieta para encontrar-se com ela, e onde também Julieta descobre a morte de Tebaldo quando estava em sua classe na escola.^[131]
Por vezes, a peça atribuiu uma locação histórica em seu enredo, permitindo ao público refletir sobre conflitos subjacentes: um exemplo são as adaptações que foram fixadas no meio do Conflito israelo-palestino,^[132] no apartheid da África do Sul,^[133] e no rescaldo do Pueblo Revolt.^[134] Da mesma forma, Peter Ustinov, em 1956, adaptou a peça (agora sob o nome de Romanoff e Julieta) para um lado cômico, cuja locação é um fictício país da Europa que está nas profundezas da Guerra Fria.^[135] Em 1980, uma versão revisionista de Romeu e Julieta incluiu um final feliz na trama, onde Romeu, Julieta, Mercúrio e Páris não morrem, e onde Benvólio, disfarçado de mulher, diz que o último desses quatro é sua verdadeira paixão.^[136] Joel Calarco, em seu R & J de Shakespeare, adapta a trama para um conto moderno de dois adolescentes homossexuais que se amam.^[137]

[editar] Influência artística

[editar] Música

"Romeo loved Juliet Juliet felt the same When he put his arms around her He said Julie, baby, you're my flame Thou givest fever..."

—"Fever" cantada por Peggy Lee's.[138]

Cerca de 24 óperas foram baseadas em Romeu e Julieta.^[139] A mais antiga, Romeo und Julie de 1776, um Singspiel de Georg Benda, omite muito da ação da peça teatral e a maioria de seus personagens, e tem um final feliz. É remontada ocasionalmente. A mais conhecida é a de Gounod, de 1887, Roméo et Juliette (libreto de Jules Barbier e Michel Carré), um triunfo em termos de crítica quando foi apresentada pela primeira vez, é sempre remontada nos dias de hoje.^[140]I Capuleti e i Montecchi de Bellini é sempre apresentada de tempos em tempos, mas é, às vezes, depreciada, por causa de suas notórias liberdades com Shakespeare; entretanto, Bellini e seu libretista, Felice Romani, trabalharam a partir de fontes italianas—principalmente o libreto de Romani para uma ópera de Nicola Vaccai—ao invés de adaptar diretamente da peça de Shakespeare.^[141]
Roméo et Juliette de Berlioz é uma "sinfonia dramática", uma obra faraônica em três partes para vozes mistas, coro e orquestra, que estreou em 1839.^[142] A Abertura-fantasia de Tchaikovsky (de 1869, revisada em 1870 e 1880) é um longo poema sinfônico, que contém a famosa melodia conhecida como "tema do amor".^[143] A invenção de Tchaikovsky de repetir o mesmo tema musical no baile, na cena do terraço, no quarto de Julieta e na tumba^[144] foi usada por diretores que o seguiram: por exemplo, o tema do amor de Nino Rota é usado de modo semelhante no filme de 1968 sobre a peça, como também em Kissing You de Des'ree's no filme de 1996.^[145] Outros compositores clássicos influenciados pela peça incluem Svendsen (Romeo og Julie, 1876), Delius (A Village Romeo and Juliet, 1899–1901) e Stenhammar (Romeo och Julia, 1922).^[146]
A mais conhecida versão para balé é o "Romeu e Julieta" de Prokofiev.^[147] Originalmente designada para o Balé Kirov, foi por eles rejeitada, quando Prokofiev tentou escrever um final feliz, e foi rejeitada novamente pela natureza experimental de sua música. Posteriormente, adquiriu "imensa" reputação e foi coreografada por John Cranko (1962) e Kenneth MacMillan (1965), dentre outros.^[148]
A peça influenciou várias obras do jazz, incluindo Fever de Peggy Lee.^[149] Such Sweet Thunder de Duke Ellington contém uma peça intitulada "The Star-Crossed Lovers"^[150] na qual o casal é representado por saxofones altos e tenores: críticos observaram que os saxofones de Julieta dominam a peça, em vez de oferecerem uma imagem de igualdade.^[151] A peça tem influenciado, frequentemente, a música popular, incluindo obras de The Supremes, Bruce Springsteen, Tom Waits e Lou Reed.^[152] A mais famosa trilha desse tipo é a canção "Romeo and Juliet" de Dire Straits^[153]
A mais famosa adaptação para teatro musical é a West Side Story com música de Leonard Bernstein e letra de Stephen Sondheim. Debutou na Broadway em 1957 e no West End em 1958, e se tornou um filme popular em 1961. Essa versão atualizou a montagem para a Nova Iorque da metade do século XX, e as famílias guerreiras para gangues raciais.^[154] Outras adaptações musicais incluem o rock musical de 1999 William Shakespeare's Romeo and Juliet de Terrence Mann's, com parceria de Jerome Korman,^[155] Roméo et Juliette, de la Haine à l'Amour de Gérard Presgurvic, de 2001, e Giulietta & Romeo de Riccardo Cocciante, de 2007.^[156]

[editar] Literatura e arte

Romeu e Julieta atribuiu uma profunda influência na literatura posterior a ela. Anteriormente, contudo, a trama nunca tinha sido vista como digna de tragédia.^[157] Nas palavras de Harold Bloom, Shakespeare "inventou a fórmula pelo qual o elemento sexual ficou associado com o elemento erótico quando atravessa as sombras da morte."^[158] Das obras de Shakespeare, Romeu e Julieta tem gerado as mais variadas adaptações, sejam em trabalhos produzidos em versos narrativos ou em prosa, e também em drama, ópera, orquestra e balé, cinema, televisão e pintura.^[159] Na língua inglesa, a palavra "Romeu" se tornou sinônimo de "amante masculino".^[160]

Capa original de Inocência (1872), de Visconde de Taunay: a obra é considerada "O Romeu e Julieta sertanejo".

Romeu e Julieta foi parodizada na época de Shakespeare: em As Duas Furiosas Mulheres de Abingdon (1598), de Henry Porter, e em Blurt, Master Constable (1607), de Thomas Dekker, existe a cena da varanda, onde uma heroína virgem diz palavras indecentes.^[161] Em outra perspectiva, a peça shakespeariana influenciou, mais posteriormente, outros trabalhos literários, como Nicholas Nickleby, de Charles Dickens.^[162] Em Portugal, Camilo Castelo Branco publicou, em 1862, Amor de Perdição, considerada uma espécie de "Romeu e Julieta lusitano".^[163] Talvez isso se deva pelo fato da obra pertencer ao Ultrarromantismo português,^[163] tendo similaridades com a peça shakespeariana no sentido de narrar a inimizade entre as famílias de Simão e Tereza, que se amam perdidamente, e acabam tendo um fim trágico.^[164] Exatamente dez anos após a publicação de Amor de Perdição, era publicado Inocência, romance regionalista do Visconde de Taunay, que possui muitas conexões com a obra de Castelo Branco (como a personagem Inocência ter sido inspirada em Teresa).^[165] A obra de Taunay — além de abrir cada capítulo com citações de Goethe, Rosseau, Cervantes, Ovídio, Molière, Walter Scott, Eurípedes, e do próprio Shakespeare — é frequentemente chamada de "O Romeu e Julieta sertanejo".^[166] Tanto o livro de Taunay como o livro de Castelo Branco possuem estruturas semelhantes à peça de Shakespeare: os protagonistas participam de um amor recíproco, porém impossível, e, além de terminarem num final trágico, possuem a ajuda de uma terceira pessoa que quer vê-los juntos.^[166]
De todas as obras de Shakespeare, a peça dos dois amantes é um de seus trabalhos que mais foram ilustrados.^[167] A primeira ilustração conhecida da peça foi uma xilogravura retratando a cena do túmulo,^[168] que talvez pertencesse a Elisha Kirkall, cuja primeira impressão foi em 1709, numa edição das peças de William Shakespeare, produzida por Nicholas Rowe.^[169] No século XVIII, a Galeria Boydell Shakespeare encomendou cinco pinturas da peça que retratassem cada um dos cinco atos da trama.^[170] No século XIX, a moda de produzir encenações teatrais "pictoriais" levou a direções que se inspirassem nas pinturas produzidas especialmente para as cenas da peça, que, por sua vez, influenciou pintores a desenharem atores e cenas de teatro.^[171] No século XX, os ícones visuais da peça derivavam das produções cinematográficas famosas.^[172]

[editar] Cinema

Romeu e Julieta talvez seja a peça mais transportada para as estruturas cinematográficas de todos os tempos.^[173] As mais famosas produções foram a produção de 1936, de George Cukor, que ganhou mais de um Oscar, a versão de 1968 do diretor Franco Zeffirelli, e Romeu + Julieta, de Baz Luhrmann. Essas duas últimas foram, em sua época, as produções que tratavam de Shakespeare que mais bateram recorde de vendas.^[174] Romeu e Julieta foi filmada pela primeira vez na era do cinema mudo por Georges Méliès, embora seu vídeo esteja perdido hoje em dia.^[173] A primeira versão cinematográfica da peça no cinema falado foi em The Hollywood Revue of 1929, onde John Gilbert e Norma Shearer interpretavam a cena da sacada.^[175]
Shearer e Leslie Howard, com mais de 75 anos na soma das suas idades, desempenharam os amantes adolescentes na versão de 1936, de George Cukor. Tanto o público quanto os críticos reprovaram tal versão. O críticos consideraram o filme muito "artificial", ficando de fora assim como A Midsummer Night's Dream (1935) havia ficado um ano antes: liderando Holywood a abandonar as adaptações de Shakespeare por uma década.^[176] Renato Castellani ganhou o Leão de Ouro no Festival de Veneza por sua versão de 1954.^[177] Laurence Harvey, como Romeu, já era um ator experiente nas telas.^[178] Susan Shentall, contudo, como Julieta, era uma secretária anônima descoberta pelo diretor, que se disse interessado em contratá-la.^[179]
O estudioso Stephen Orgel descreve o Romeu e Julieta de 1968, do diretor Franco Zeffirelli, como "cheio de beleza e juventude, com câmeras e luzes exuberantes, que contribuíram para a impressão da energia sexual e da boa aparência da peça."^[172] Nesse filme, os protagonistas Leonard Whiting e Olivia Hussey já eram atores experientes.^[180] Zeffirelli foi bastante elogiado por essa produção,^[181] principalmente na cena do duelo onde a fanfarronice fica fora de controle.^[182] O filme também criou certa controvérsia por conta da aparição do nu dos atores na cena da lua de mel,^[183] principalmente pelo fato de Olivia Hussey, a Julieta, ter apenas dezasseis anos na altura em que o filme foi filmado.^[184]
Baz Luhrmann, com seu Romeu + Julieta (1996) e sua trilha sonora, atraiu para os cinemas um público bastante jovem.^[185] Mais obscura que a versão de Zeffirelli, o filme foca-se na "sociedade grosseira, violenta e superficial" da Verona Beach e Sycamore Grove.^[186] Leonardo DiCaprio atuou como Romeu, e Claire Danes, como Julieta, foi elogiada pelos críticos por ter retratado com sabedoria a personagem embora sua pouca experiência nas telas, além de ter sido aclamada como "a primeira Julieta do cinema cujos discursos soaram de maneira espontânea".^[187]
Em 2005, o brasileiro Bruno Barreto dirigiu a comédia O Casamento de Romeu e Julieta, que trazia Luana Piovani e Marco Ricca nos papéis principais. Nessa produção, que se passava em São Paulo, as famílias de cada um também eram rivais, mas pelo fato de que torciam por times diferentes: a família de Julieta torcia para o Palmeiras, enquanto que a família de Romeu torcia para o Corinthians.^[188] Embora tenha sido livremente inspirado na peça, o filme também é baseado num conto de Mario Prata, "Palmeiras, Um Caso de Amor".^[188] O filme recebeu críticas razoáveis, que não o consideraram um grande filme, mas "divertido, assim como é uma partida de futebol."^[189] Outras críticas consideraram Ricca como um ator mediano na área da comédia, e que seu relacionamento com a Julieta de Piovani "deixa muito a desejar."^[190]
Em 2006, High School Musical, da Disney, utilizou o enredo de Romeu e Julieta, substituindo as famílias rivais por duas "panelinhas" da escola.^[191] Os diretores têm frequentemente utilizado personagens para encenarem determinadas cenas de Romeu e Julieta.^[192] O conceito de dramatização da peça shakespeariana tem sido muito usada através dos tempos,^[193] como aconteceu em 1998, com o lançamento de Shakespeare Apaixonado, do diretor John Madden, em que o personagem Shakespeare acaba finalizando a tal obra por conta de seu próprio amor por uma jovem.^[194]

[editar] Indícios históricos

"Vê, descuidoso, na aflição tamanha,

Capelletti e Montecchi entristecidos.

Monaldi e Filippeschi, alvo de sanha."^[195]

(Dante, A Divina Comédia — Purgatório, Canto VI, Linha 106)

"Casa de Julieta", em Verona, Itália, que atrai milhares de visitantes todos os anos.

Verona — cidade que Shakespeare escolheu para sua peça — trata-se das mais prósperas do norte da Itália.^[196] A cidade atrai cada vez mais jovens, casais, e namorados, por ter ganhado a fama de "cidade de Romeu e Julieta".^[196] Possuindo um patrimônio arquitetônico e histórico muito preservado, Verona carrega em seu território um anfiteatro romano, um castelo da Idade Média, palácios e igrejas medievais.^[196] Além dessas atrações, e de outras, como o Castelvecchio, Verona possui a "Casa de Julieta" que, embora não carregue nenhuma prova de que os Montecchios e os Capuletos realmente tenham morado por ali, atrai muitos visitantes. A construção da casa se iniciou no século XVIII, e talvez tenha sido de propriedade dos Cappellos.^[196] No interior da construção existe uma estátua de bronze de Julieta, afrescos da peça, e um balcão com um pouco da biografia de Shakespeare.^[196] Criou-se a lenda de que dá sorte no amor tocar o seio esquerdo da estátua de Julieta.^[196]
Na verdade, a questão sobre se Romeu e Julieta, e, consecutivamente, os Montecchios e os Capuletos, existiram, é antiga. Talvez um dos motivos da grande dúvida sobre a veracidade histórica da peça é o fato de que o enredo passeou pelos séculos até ser melhor aproveitado por Shakespeare,^[197] como vimos na seção Fontes textuais. Há registros de que Giralomo della Corte, um italiano que viveu na mesma época de Shakespeare, afirmava que o relacionamento dos jovens amantes havia ocorrido em 1303, embora não se tenha certeza sobre isso.^[197] O único elemento comprovado é que as famílias Montecchi e Capelletti realmente existiram, embora não se saiba se moravam na Península Itálica, ou se eram rivais.^[197]
Outras fontes literárias que fazem alusões às duas famílias é A Divina Comédia, do italiano Dante Alighieri. Nesse poema, Dante cita os Montecchi e Capelletti como participantes de uma disputa comercial e política que se deram na Itália.^[197] Em Dante, ambas as famílias estão no Purgatório, tristes, e desoladas.^[195] Muitos estudiosos discordam que essas famílias tenham existido, mas o historiador Olin Moore acredita que seria um desígnio para dois importantes partidos políticos que eram rivais em território italiano: os Gibelinos e os Guelfos.^[197] Outra fonte literária se encontra em Luigi da Porto (já citado em Fontes textuais), que também citava as famílias como rivais, e Lope de Vega, como também Matteo Bandello, que enriqueceu a fábula e o enredo.^[198]
Não há nenhuma evidência quanto todas essas suspeitas, guardadas na literatura italiana e em Shakespeare. Mas as várias citações às duas famílias tem excitado o público e a crítica para investigarem sobre a questão. Para o histórico Rainer Sousa, "o amor trágico e desmedido de Romeu e Julieta parece instaurar um arquétipo de um amor ideal, muitas vezes, distante das experiências afetivas cotidianamente experimentadas."^[197] Rainer ainda afirma que "talvez por isso, tantos acreditam (ou pelo menos torcem) para que um amor sem medidas como do casal shakespeariano tivesse acontecido."^[197]

[editar] Notas

a. ^{^} Quarto: é um termo (usado na idade moderna) na impressão, que se refere ao tamanho de um livro, geralmente impresso sobre duas faces de grandes folhas de papel, medindo 23 cm por 30 cm, aproximadamente o tamanho da maioria das revistas de hoje em dia.

[editar] Referências

[editar] Fontes

Sobre o sistema que referencia alguma passagem do texto da peça: 3.1.55 (p. ex.) significa ato 3, cena 1, página 55. Acerca das outras notas abaixo, o(s) nome(s) do(s) autor(es) aparece(m) antes de parênteses que contém o número da edição e, consecutivamente, o(s) número(s) da(s) página(s) correspondente(s) à fonte. Para avaliar as obras que foram utilizadas como fontes, dirija-se à subseção bibliografia.

1. ↑ Gibbons (1980: 80); Levenson (2000: 139-140); Spencer (1967: 51-52). Essa seção lista somente as personagens principais e as secundárias. Contudo, a peça possui outros personagens: cidadãos de Viena, músicos, oficial, mascarados, pajens. Páris é uma personagem de papel muito pequeno, como o primo velho de Capuleto. Rosalina, embora uma personagem importante, não aparece em cena e, por isso, não é listada na relação de personagens.
2. ↑ Romeu e Julieta, I.0.1.
3. ↑ Romeu e Julieta, III.i.72
4. ↑ Romeu e Julieta, III.i.168
5. ↑ Romeu e Julieta, IV.i.
6. ↑ Romeu e Julieta, IV.i.105.
7. ↑ Romeu e Julieta, V.iii.308–9.
8. ↑ Halio (1998: 93).
9. ↑ Ov. Met. Trad. Paulo Farmhouse Alberto. Livros Cotovia, 2007, p.26
10. ↑ Gibbons (1980: 33).
11. ↑ ^{a b c d e} Hosley (1965: 168).
12. ↑ Gibbons (1980: 33–34).
13. ↑ Levenson (2000: 4).
14. ↑ ^{a b c} Moore (1937: 38–44).
15. ↑ Moore (1930: 264–277)
16. ↑ Gibbons (1980: 34–35).
17. ↑ ^{a b} Gibbons (1980: 35–36).
18. ↑ Gibbons (1980: 32, 36–37).
19. ↑ ^{a b} Keeble (1980: 18).
20. ↑ ^{a b} Gibbons (1980: 37).
21. ↑ Roberts (1902: 41–44).
22. ↑ Levenson (2000: 8–14).
23. ↑ Romeu e Julieta: I.iii.23.
24. ↑ ^{a b} Gibbons (1980: 26–27).
25. ↑ Gibbons (1980: 29–31). Assim como Sonhos de Uma Noite de Verão, Gibbons aponta paralelos com Trabalhos de Amores Perdidos e Ricardo III.
26. ↑ Gibbons (1980: 29).
27. ↑ ^{a b c d} Spencer (1967: 284). Spencer e outros estudiosos utilizam a expressão 'bad quarto'.
28. ↑ ^{a b c d e} Halio (1998: 1–2).
29. ↑ Gibbons (1980: 21).
30. ↑ ^{a b} Gibbons (1980: ix).
31. ↑ ^{a b} Halio (1998: 8–9).
32. ↑ ^{a b c d e f} Bowling (1949: 208–220).
33. ↑ Halio (1998: 65).
34. ↑ Romeu e Julieta, I.v.92–99.
35. ↑ ^{a b c d} Honegger (2006: 73–88).
36. ↑ ^{a b} Groves (2007: 68–69).
37. ↑ ^{a b c} Groves (2007: 61)
38. ↑ ^{a b c} Siegel (1961: 371–392).
39. ↑ Romeu e Julieta, II.v.38–42.
40. ↑ ^{a b} MacKenzie (2007: 22–42).
41. ↑ Romeu e Julieta, V.iii.169–170.
42. ↑ Romeu e Julieta, III.i.138.
43. ↑ Romeu e Julieta, I.0.6.
44. ↑ Evans (1950: 841–865).
45. ↑ ^{a b c d} Draper (1939: 16–34).
46. ↑ ^{a b c d e} Nevo (1969: 241–258).
47. ↑ ^{a b c} Parker (1968: 663–674).
48. ↑ Romeu e Julieta, II.ii.
49. ↑ Romeu e Julieta, I.v.42.
50. ↑ Romeu e Julieta, I.v.44–45.
51. ↑ Romeu e Julieta, II.ii.26–32.
52. ↑ Romeu e Julieta, I.v.85–86.
53. ↑ Romeu e Julieta, III.ii.17–19.
54. ↑ ^{a b} Halio (1998: 55–56).
55. ↑ ^{a b c} Tanselle (1964: 349–361).
56. ↑ Romeu e Julieta, III.iv.8–9.
57. ↑ Romeu e Julieta, II.ii.109–111
58. ↑ ^{a b} Muir (2005: 34–41).
59. ↑ Lucking (2001: 115–126).
60. ↑ ^{a b} Halio (1998: 55–58).
61. ↑ Driver (1964: 363–370).
62. ↑ ^{a b c d} Scott (1987: 415).
63. ↑ ^{a b c} Scott (1987: 410).
64. ↑ ^{a b c} Scott (1987: 411–412).
65. ↑ Scott (1987: 413).
66. ↑ ^{a b} Shapiro (1964, p. 498–501).
67. ↑ ^{a b} Bonnard (1951: 319–327).
68. ↑ ^{a b c d e f} Halio (1998: 20–30).
69. ↑ ^{a b c} Halio (1998: 51).
70. ↑ Halio (1998: 47–48).
71. ↑ Halio (1998: 48–49).
72. ↑ Romeu e Julieta, II.ii.90.
73. ↑ Halio (1998: 49–50).
74. ↑ Levin (1960: 3–11).
75. ↑ Halio (1998: 51–52).
76. ↑ Halio (1998: 52–55).
77. ↑ Bloom (1998: 92–93).
78. ↑ Wells (2004: 11–13).
79. ↑ Halio (1998: 82) citando O Homem Contra Si Mesmo (1938), de Karl A. Meninger.
80. ↑ Appelbaum (1997: 251–272).
81. ↑ Romeu e Julieta V.i.1–11.
82. ↑ ^{a b} Halio (1998: 83, 81).
83. ↑ Romeu e Julieta I.v.137.
84. ↑ Halio (1998: 84–85).
85. ↑ Halio (1998: 85).
86. ↑ Romeu e Julieta, III.i.112.
87. ↑ Kahn (1977, p. 5–22).
88. ↑ Halio (1998, p.87–88).
89. ↑ Halio (1998, p. 89–90).
90. ↑ Halio (1998: 85–86).
91. ↑ Romeu e Julieta, II.i.24–26
92. ↑ Rubinstein (1989: 54)
93. ↑ ^{a b} Goldberg (1994: 221–227).
94. ↑ Romeu e Julieta, II.ii.43–44.
95. ↑ ^{a b c} Halio (1998: 97).
96. ↑ ^{a b} Halio (1998: ix).
97. ↑ ^{a b c} Taylor (2002: 18)
98. ↑ Levenson (2000: 62).
99. ↑ Dawson (2002: 176)
100. ↑ ^{a b} Marsden (2002: 21).
101. ↑ ^{a b} Van Lennep (1965).
102. ↑ ^{a b c d e f g} Halio (1998: 100–102).
103. ↑ Levenson (2000: 71).
104. ↑ Marsden (2002: 26-27).
105. ↑ Branam (1984: 170–179)
106. ↑ Stone (1964: 191–206).
107. ↑ Morrison (2007: 231).
108. ↑ Morrison (2007: 232).
109. ↑ Gay (2002: 162).
110. ↑ Halliday (1964: 125, 365, 420).
111. ↑ The Times 30 de Dezembro de 1845, citado por Gay (2002: 162).
112. ↑ Potter (2001: 194–195).
113. ↑ ^{a b} Levenson (2000: 84)
114. ↑ Schoch (2002: 62-63).
115. ↑ Halio (1998: 104-105).
116. ↑ Holland (2002: 202–203)
117. ↑ ^{a b} Levenson (2000: 69–70).
118. ↑ Sem Nome. "Romeu e Julieta, 1904 - São Paulo/SP". Enciclopédia Itaú Cultura Teatro. Acesso: 5 de Janeiro, 2009
119. ↑ Sem Nome. "Romeu e Julieta, 1945 - Rio de Janeiro/RJ". Enciclopédia Itaú Cultura Teatro. Acesso: 5 de Janeiro, 2009
120. ↑ ^{a b} Sem Nome. "28/ 10/ 1938 - Rio de Janeiro/RJ". Enciclopédia Itaú Cultura Teatro. Acesso: 5 de Janeiro, 2009
121. ↑ ^{a b c} Sem Nome. "Romeu e Julieta, 28/ 10/ 1938 - Rio de Janeiro/RJ - Teatro João Caetano". Enciclopédia Itaú Cultura Teatro. Acesso: 5 de Janeiro, 2009
122. ↑ ^{a b} Sem Nome. "Oiticica, Sônia (1921 - 2007)". Enciclopédia Itaú Cultura Teatro. Acesso: 5 de Janeiro, 2009
123. ↑ ^{a b} Smallwood (2002: 102).
124. ↑ Halio (1998: 105–107).
125. ↑ Smallwood (2002: 110).
126. ↑ ^{a b} Halio (1998: 107–109).
127. ↑ ^{a b c} Levenson (2000: 87).
128. ↑ Holland (2001: 207).
129. ↑ The Times 19 de Setembro de 1960, citado por Levenson (2000: 87).
130. ↑ Halio (1998: 110).
131. ↑ Halio (1998: 110–112).
132. ↑ Pape (1997: 69).
133. ↑ Quince (2000: 121–125).
134. ↑ Lujan (2005).
135. ↑ Howard (2000: 297).
136. ↑ Edgar (1982: 162).
137. ↑ Marks (1997).
138. ↑ Buhler (2007: 156); Sanders (2007: 187).
139. ↑ Meyer (1968: 36–38).
140. ↑ Sadie (1992: 31); Holden (1993: 393).
141. ↑ Collins (1982: 532–538).
142. ↑ Sanders (2007: 43-45).
143. ↑ Stites (1995: 5).
144. ↑ Romeo and Juliet I.v, II.ii, III.v, V.iii.
145. ↑ Sanders (2007: 42–43).
146. ↑ Sanders (2007: 42).
147. ↑ Nestyev (1960: 261).
148. ↑ Sanders (2007: 66–67)
149. ↑ Sanders (2007: 187).
150. ↑ Romeo and Juliet I.0.6.
151. ↑ Sanders (2007: 20).
152. ↑ Sanders (2007: 187)
153. ↑ Buhler (2007: 157)
154. ↑ Sanders (2007: 75-76).
155. ↑ Ehren (1999).
156. ↑ Arafay (2005: 186).
157. ↑ Levenson (2000: 49-50).
158. ↑ Bloom (1998: 89).
159. ↑ Levenson (2000: 91)
160. ↑ "Romeu", Merriam-Webster Online.
161. ↑ Bly (2001: 52)
162. ↑ Muir (2005: 352–362).
163. ↑ ^{a b} Estudo de Amor de Perdição apresentado na edição do livro do O Estado de São Paulo, "Análise de Amor de Perdição". Acesso: 20 de fevereiro, 2009
164. ↑ Branco, Camilo Castelo; Amor de Perdição, Série Bom Livro, Editora Ática, 22ª edição, p.137
165. ↑ Machado, A. Irene. "Estudo de Inocência", em Por Trás das Letras. Acesso: 20 de Novembro, 2008
166. ↑ ^{a b} Lorena Bezerra, "O Romeu e Julieta sertanejo.", Crítica literária publicada no Jornal Diário de Pernambuco, Recife, Pernambuco, 1998-2000.
167. ↑ Fowler (1996: 111)
168. ↑ Romeu e Julieta, V.iii.
169. ↑ Fowler (1996:112–113).
170. ↑ Fowler (1996: 120).
171. ↑ Fowler (1996: 126–127)
172. ↑ ^{a b} Orgel (2007: 91).
173. ↑ ^{a b} Brode (2001: 42).
174. ↑ Rosenthal (2007: 225).
175. ↑ Brode (2001: 43).
176. ↑ Brode (2001: 48).
177. ↑ Tatspaugh (2000: 138).
178. ↑ Brode (2001: 48–9)
179. ↑ Brode (2001: 51) citando Renato Castellani.
180. ↑ Brode (2001: 51–52); Rosenthal (2007: 218).
181. ↑ Por exemplo, Anthony West da Vogue e Mollie Panter-Downes da The New Yorker foram dois jornalistas que elogiaram o filme; citados por Brode (2001: 51–53).
182. ↑ Brode (2001: 53).
183. ↑ Romeo and Juliet, III.v.
184. ↑ Rosenthal (2007: 218-220).
185. ↑ Tatspaugh (2000: 140).
186. ↑ Tatspaugh (2000: 142).
187. ↑ Rosenthal (2007: 224).
188. ↑ ^{a b} Filmes: O Casamento De Romeu E Julieta, em Adoro Cinema Brasileiro. Acesso: 21 de fevereiro, 2009
189. ↑ Victor Melo, "O Casamento de Romeu e Julieta, de Bruno Barreto". Disponível em http://grupoanima.org/ Acesso: 21 de fevereiro, 2009
190. ↑ Sem nome. "Futebol é pano de fundo em O Casamento de Romeu e Julieta" (2004), em Terra Cinema. Acesso: 21 de fevereiro, 2009
191. ↑ Daily Mail Disney's teenage musical 'phenomenon' premieres in London. Daily Mail (September 11, 2006). Página visitada em 2007-08-19.
192. ↑ McKernan e Terris (1994: 141–156) listam 39 instâncias de usos de Romeu e Julieta, não incluindo filmes que sejam adaptações da peça.
193. ↑ Lanier (2007: 96); McKernan e Terris (1994: 146).
194. ↑ Howard (2000: 310); Rosenthal (2007: 228).
195. ↑ ^{a b} Dante, A Divina Comédia, Purgatório, Trad. José Pedro Xavier Pinheiro (1822-1882). Disponível online em http://www.ebooksbrasil.org/eLibris/purgatorio.html / Trecho retirado de http://www.ebooksbrasil.org/eLibris/purgatorio.html#PG6
196. ↑ ^{a b c d e f} Sem nome. "Itália (2) Norte - Verona", em Manual do Turista. Acesso: 21 de fevereiro, 2009
197. ↑ ^{a b c d e f g} Rainer Souza, "Romeu e Julieta: romance ou História?", em Brasil Escola. Acesso: 21 de fevereiro, 2009
198. ↑ Arêas, Alcebíades Martins; Cambeiro, Delia. "A Instigante Prosa de Matteo Bandello", em Filologia.org. Acesso: 21 de Fevereiro, 2009

[editar] Bibliografia

A bibliografia em língua portuguesa sobre as peças de Shakespeare são muito escassas quando se trata de uma análise profunda e abrangente sobre suas obras, e a maioria das informações quanto ao assunto que podemos encontrar hoje em dia são em documentos acadêmicos muitas vezes desenvolvidos pelas universidades. Em contrapartida, muitos críticos e autores ingleses (ou necessariamente os que escrevem em língua inglesa) têm contribuído de forma significativa para uma bibliografia que vise preencher esse caminho, muito provavelmente porque Shakespeare fala sua língua e é de sua nacionalidade. Abaixo um pouco dessas fontes:

• (1997) ""Steing to the Wall": The Pressures of Masculinity in Romeo e Juliet". 'Shakespeare Quarterly' 48 (3). DOI:10.2307/2871016. ISSN 00373222.
• Arafay, Mireia (2005), Books in Motion: Adaptation, Adaptability, Authorship, Editions Rodopi BV
• Bloom, Harold (1998), Shakespeare: The Invention of the Human, New York: Riverhead Books
• Bly, Mary (2001), «The Legacy of Juliet's Desire in Comedies of the Early 1600s», Margaret M. S. Alexeer; Wells, Stanley, Shakespeare e Sexuality, 52–71, Cambridge: Cambridge University Press
• Bonnard, Georges A. (1951). "Romeo e Juliet: A Possible Significance?". Review of English Studies II (5): 319–327. DOI:10.1093/res/II.5.319.
• Bowling, Lawrence Edward (1949). "The Thematic Framework of Romeo e Juliet". Modern Language Association 64 (1): 208–220. DOI:10.2307/459678.
• Branam, George C. (1984). "The Genesis of David Garrick's Romeo e Juliet". Shakespeare Quarterly 35 (2): 170–179. DOI:10.2307/2869925.
• Brode, Douglas (2001), Shakespeare in the Movies: From the Silent Era to Today, New York: Berkley Boulevard Books
• Buhler, Stephen M. (2007), «Musical Shakespeares: attending to Ophelia, Juliet, e Desdemona», Shaughnessy, Robert (ed.), The Cambridge Companion to Shakespeare e Popular Culture, 150–174, Cambridge: Cambridge University Press
• Collins, Michael (1982). "The Literary Background of Bellini's ‘I Capuleti ed i Montecchi’". Jornal da Sociedade Americana de Musicologia 35 (3): 532–538. DOI:10.1525/jams.1982.35.3.03a00050.
• Dawson, Anthony B. (2002), «International Shakespeare», Wells, Stanley; Stanton, Sarah, The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage, 174–193, Cambridge: Cambridge University Press
• Draper, John W. (1939). "Shakespeare's ‘Star-Crossed Lovers’". Review of English Studies os-XV (57): 16–34. DOI:10.1093/res/os-XV.57.16.
• Driver, Tom F. (1964). "The Shakespearian Clock: Time e the Vision of Reality in Romeo e Juliet e The Tempest". Shakespeare Quarterly 15 (4): 363–370. DOI:10.2307/2868094.
• Edgar, David (1982), The Life e Adventures of Nicholas Nickleby, Dramatists' Play Service
• Sweet Sorrow: Mann-Korman's Romeo e Juliet Closes Sept. 5 at MN's Ordway.
• Evans, Bertre (1950). "The Brevity of Friar Laurence". PMLA 65 (5): 841–865. DOI:10.2307/459577.
• Fowler, James (1996). "Picturing Romeo e Juliet". Shakespeare Survey 49: 111–129.
• Gay, Penny (2002), «Women e Shakespearean Performance», Wells, Stanley; Stanton, Sarah, The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage, 155–173, Cambridge: Cambridge University Press
• Gibbons, Brian (ed.) (1980), Romeo e Juliet, London: Thomson Learning
• Goldberg, Jonathan (1994), Queering the Renaissance, Durham: Duke University Press
• Groves, Beatrice (2007), Texts e Traditions: Religion in Shakespeare, 1592–1604, Oxford University Press
• Halio, Jay (1998), Romeo e Juliet: A Guide to the Play, Westport: Greenwood Press
• Halliday, F.E. (1964), A Shakespeare Companion 1564–1964, Baltimore: Penguin
• (1993), The Viking Opera Guide, London: Viking
• Holle, Peter (2001), «Shakespeare in the Twentieth-Century Theatre», Wells, Stanley; deGrazia Margreta, The Cambridge Companion to Shakespeare, 199–215, Cambridge: Cambridge University Press
• Holle, Peter (2002), «Touring Shakespeare», Wells, Stanley; Stanton, Sarah, The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage, 194–211, Cambridge: Cambridge University Press
• Honegger, Thomas (2006). "‘Wouldst thou withdraw love's faithful vow?’: The negotiation of love in the orchard scene (Romeo e Juliet Act II)". Journal of Historical Pragmatics 7 (1): 73–88. DOI:10.1075/jhp.7.1.04hon.
• Hosley, Richard (1965), Romeo e Juliet, New Haven: Yale University Press
• Howard, Tony (2000), «Shakespeare's Cinematic Offshoots», Jackson, Russell (ed.), The Cambridge Companion to Shakespeare on Film, 295–313, Cambridge: Cambridge University Press
• Kahn, Coppélia (1977). "Coming of Age in Verona". Modern Language Studies 8 (1): 5–22. ISSN 00477729.
• Keeble, N.H. (1980), Romeo e Juliet: Study Notes, Longman
• Lanier, Douglas (2007), «Shakespeare™: myth e biographical fiction», Shaughnessy, Robert (ed.), The Cambridge Companion to Shakespeare e Popular Culture, 93–113, Cambridge University Press
• Levenson (ed.), Jill L. (2000), Romeo e Juliet, Oxford: Oxford University Press
• Levin, Harry (1960). "Form e Formality in Romeo e Juliet". Shakespeare Quarterly 11 (1): 3–11. DOI:10.2307/2867423.
• Lucking, David (2001). "Uncomfortable Time In Romeo e Juliet". English Studies 82 (2): 115–126. DOI:10.1076/enst.82.2.115.9595.
• Lujan, James (2005). "A Museum of the Indian, Not for the Indian". The American Indian Quarterly 29 (3–4): 510–516. ISSN 0095182X.
• MacKenzie, Clayton G. (2007). "Love, sex e death in Romeo e Juliet". English Studies 88 (1): 22–42. DOI:10.1080/00138380601042675.
• McKernan, Luke (1994), Walking Shadows: Shakespeare in the National Film e Television Archive, London: British Film Institute
• Juliet of the Five O'Clock Shadow, e Other Wonders.
• Marsden, Jean I. (2002), «Shakespeare from the Restoration to Garrick», The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage, 21–36, Cambridge: Cambridge University Press
• Meyer, Eve R. (1968). "Measure for Measure: Shakespeare e Music". Music Educators Journal 54 (7): 36–38, 139–143. ISSN 00274321.
• Moore, Olin H. (1930). "The Origins of the Legend of Romeo e Juliet in Italy". Speculum 5 (3): 264–277. ISSN 00387134.
• Moore, Olin H. (1937). "Beello e "Clizia"". Modern Language Notes 52 (1): 38–44. ISSN 01496611.
• Morrison, Michael A. (2007), «Shakespeare in North America», Shaughnessy, Robert (ed.), The Cambridge Companion to Shakespeare e Popular Culture, 230–258, Cambridge: Cambridge University Press
• Muir, Kenneth (2005), Shakespeare's Tragic Sequence, New York: Routledge
• Nestyev, Israel (1960), Prokofiev, Stanford: Stanford University Press
• Nevo, Ruth (1972), Tragic Form in Shakespeare, Princeton, NJ: Princeton University Press
• The New York Times. 19 August 1977.

• Orgel, Stephen (2007), «Shakespeare Illustrated», Shaughnessy, Robert (Ed.), The Cambridge Companion to Shakespeare e Popular Culture, Cambridge: Cambridge University Press
• Parker, D.H. (1968). "Light e Dark Imagery in Romeo e Juliet". Queen's Quarterly 75 (4).
• Pedicord, Harry William (1954), The Theatrical Public in the Time of David Garrick, New York: King's Crown Press
• Potter, Lois (2001), «Shakespeare in the Theatre, 1660–1900», Wells, Stanley; deGrazia Margreta, The Cambridge Companion to Shakespeare, 183–198, Cambridge: Cambridge University Press
• Quince, Rohan (2000), Shakespeare in South Africa: Stage Productions During the Apartheid Era, New York: Peter Lang
• Roberts, Arthur J. (1902). "The Sources of Romeo e Juliet". Modern Language Notes 17 (2): 41–44. ISSN 01496611.
• Romeo — Definition from the Merriam–Webster Online Dictionary.
• Rosenthal, Daniel (2007), BFI Screen Guides: 100 Shakespeare Films, London: British Film Institute
• Rubinstein, Frankie (1989), A Dictionary of Shakespeare's Sexual Puns e their Significance (Second Edition), London: Macmillan
• Sadie, Stanley (1992), The New Grove Dictionary of Opera, Oxford: Oxford University Press
• Seers, Julie (2007), Shakespeare e Music: Afterlives e Borrowings, Cambridge: Polity Press
• Schoch, Richard W. (2002), «Pictorial Shakespeare», Wells, Stanley; Stanton, Sarah, The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage, 62–63, Cambridge: Cambridge University Press
• (1987), Shakespearean Criticism, Detroit: Gale Research Inc.
• Shapiro, Stephen A. (1964). "Romeo e Juliet: Reversals, Contraries, Transformations, e Ambivalence". College English 25 (7): 498–501. DOI:10.2307/373235.
• Siegel, Paul N. (1961). "Christianity e the Religion of Love in Romeo e Juliet". Shakespeare Quarterly 12 (4): 371–392. DOI:10.2307/2867455.
• Smallwood, Robert (2002), «Twentieth-century Performance: the Stratford e London companies», Wells, Stanley; Stanton, Sarah, The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage, 98–117, Cambridge: Cambridge University Press
• Spencer (ed.), T.J.B. (1967), Romeo e Juliet, London: Penguin
• (1995), Culture e Entertainment in Wartime Russia, Bloomington: Indiana University Press
• Stone, George Winchester Jr (1964). "Romeo e Juliet: The Source of its Modern Stage Career". Shakespeare Quarterly 15 (2): 191–206. DOI:10.2307/2867891.
• Tanselle, G. Thomas (1964). "Time in Romeo e Juliet". Shakespeare Quarterly 15 (4): 349–361. DOI:10.2307/2868092.
• Tatspaugh, Patricia (2000), «The tragedies of love on film», Jackson, Russell, The Cambridge Companion to Shakespeare on Film, 135–159, Cambridge: Cambridge University Press
• Taylor, Gary (2002), «Shakespeare plays on Renaissance Stages», Wells, Stanley; Stanton, Sarah, The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage, 1–20, Cambridge: Cambridge University Press
• (1965), The London Stage, 1660–1800, Carbondale: Southern Illinois University Press
• Wells, Stanley (2004), Looking for Sex in Shakespeare, Cambridge: Cambridge University Press
• Winter, William (1893), The Life e Art of Edwin Booth, London: MacMillan e Co

[editar] Ligações externas

O Commons possui uma categoria com multimídias sobre Romeu e Julieta

Textos

• Romeu e Julieta (pdf), Domínio Público.
• Histórias Seriadas - Romeu e Julieta , em Turma da Mônica

Análises

• "Shakespeare: romance ou história?" , por Rainer Sousa.
• "Organização Social em Romeu e Julieta" (pdf), por Célia Luiza Andrade Prado.
• "Análise de Romeu e Julieta" (pdf), por Adriana Buarque.

[Expandir] v • e William Shakespeare e suas obras

• Portal da literatura
• Portal do teatro

Ver avaliações

Avaliar esta página

O que é isto?

Credibilidade

Imparcialidade

Profundidade

Redação

Conheço este assunto muito profundamente (opcional)

Categorias:

• Peças de teatro de William Shakespeare
• Peças de teatro renascentistas
• Livros épicos